Loutering

 

Teksten

 

 

Inhoudsopgave

 

 

 

 

Joke J. Hermsen

Guerric Aerden ocso

Rob Smolders

Rick Vercauteren               

 

Colofon 

De loutering van de tijd

Rust van de comtemplatie

Zinnelijkheid wijst ons de weg

Epiloog – Naar het hart van de dag

 

 

 

 

 

De loutering van de tijd

 

Loutering is de mooie titel die George Meertens (1957) aan deze reeks van negen schilderijen heeft meegegeven. Een intrigerende titel ook, die we gerust als een uitnodigend gebaar van de kunstenaar mogen beschouwen, want een loutering stelt ons immers iets heilzaams in het vooruitzicht. Louteren betekent gereinigd of gezuiverd worden van gevoelens die ons welzijn, maar ook onze groei en ontwikkeling belemmeren, zodat we weer in staat zijn om onszelf en de wereld met een frisse, opgeschoonde blik te aanschouwen. De titel suggereert dat de maker of de toeschouwer van deze verstilde doeken een dergelijke loutering ten deel kan vallen, in het gunstigste geval wellicht zelfs beiden. De vraag die zich dan aan ons opdringt is hoe een kunstwerk, een serie schilderijen of een dichtbundel of muziekstuk, deze louterende ervaring teweeg zou kunnen brengen.

 

Het was Aristoteles (384-322 v. Chr.) die in zijn Poetica (ca. 335 v. Chr.) als eerste aan de klassieke tragedies een emotioneel zuiverende werking toekende, door hem ook wel katharsis genoemd, dat in het Grieks letterlijk reiniging betekent. Hoewel zijn leermeester Plato (427-347 v. Chr.) nog van mening was dat theater het publiek maar nodeloos in verwarring zou brengen, wees Aristoteles juist op de loutering van de ziel die het publiek ondergaat als het intens meeleeft met de tragische verwikkelingen van de personages. Het aanschouwen en meeleven met de noodlottige avonturen van de held roept bij het publiek gevoelens van angst en medelijden op, waardoor het zelf ook de mogelijkheid krijgt deze gevoelens te verwerken en ermee in het reine te komen. Want, zo schrijft Aristoteles, “hiermee ontdoet de tragedie de vreselijkste gevallen van lijden die haar onderwerp bij uitstek vormen, van het element van weerzinwekkendheid.” (Poetica)

 

Later werd voor katharsis ook wel de term sublimatie of loutering gebruikt. Dankzij de verbeelding, enscenering of uitdrukking van emoties in het kunstwerk wordt de toeschouwer of lezer zich niet alleen bewust van de eigen emotionele gesteldheid, maar kan hij er ook een zekere afstand toe innemen, dat wil zeggen, kan hij er een bepaalde verhouding of interpretatie toe zoeken, zodat hij er niet langer door belemmerd of gedetermineerd wordt. Natuurlijk zijn niet alle kunstwerken voor iedereen even louterend, ook dat wist Aristoteles ons al te vertellen. De tragedie moest weliswaar een overtuigende verhaallijn volgen, maar ook weer niet te voorspelbaar zijn. Het verhaal moest een onverwachte plot hebben, en toch zijn geloofwaardigheid behouden. De mogelijk louterende werking van de esthetische ervaring is van veel factoren afhankelijk, zoals de zeggingskracht van het werk, de originaliteit, subtiliteit en schoonheid ervan. De schilderijen van George Meertens geven aanleiding om een specifiek kenmerk van de esthetische ervaring hier wat nader te belichten. Zijn tot verstilling en bezinning uitnodigende doeken roepen de vraag op of de kunst ons wellicht ook een andere ervaring van tijd binnen loodst, van waaruit het proces van loutering pas mogelijk wordt.

 

Wachten is een van de titels van de negen schilderijen uit de reeks Loutering. Het is niet alleen het lichtste doek uit de serie, vederlicht bijna, maar ook het meest ‘lege’ schilderij, in de zin van opgeschorte of uitgestelde betekenisgeving. Schilderen, net als schrijven of componeren, betekent namelijk eerst en vooral durven wachten. Wachten tot het lichaam tot rust gekomen is, de geest gekalmeerd en de ziel ontdaan van te veel zorgen en rumoer. Voordat we iets nieuws kunnen maken, moeten we eerst leren wachten, omdat we alleen dan de juiste aandacht kunnen opbrengen voor datgene wat werkelijk nieuw en in die zin altijd onverwacht en onberekenbaar is.

 

“We moeten dit wachten zien vol en uit te houden,” zoals de Franse essayist Maurice Blanchot (1907-2003) in L’attente l’oubli (1961) schrijft, omdat we ons eerst moeten ontdoen van de geijkte en voor de hand liggende verwachtingen en representaties. We moeten wachten, teneinde onze geest de kans te geven de zaak eens flink op te schonen en alle tot cliché verworden beelden en uitspraken op te ruimen. In die zin betekent het wachten ook een leeg worden, alsof het nieuwe werk eerst een lege, nog in schaduw gehulde plek voor zichzelf moet zien te bemachtigen, voordat het van de nieuwe lichtval die het in zich draagt, kan getuigen. Zoals de schilder van Wachten eerst moest leren wachten, zo zal ook de aanschouwer van dit doek geduld moeten betrachten. Wie te snel aan dit werk voorbij wil gaan, zal de louterende werking niet kunnen ervaren. George Meertens nodigt ons met de hele serie Loutering uit wat langer bij deze schilderijen stil te staan, er een tijdje in gedachten verzonken bij te verwijlen, niet onmiddellijk een oordeel te vellen en ons open te stellen voor de diepere zeggingskracht ervan. Ook wij moeten dus leren wachten – l’attente –, teneinde onze vooroordelen te vergeten – l’oubli – en de juiste aandacht – l’attention – voor het doek op te kunnen brengen en voor al datgene wat zich niet meteen benoemen laat, maar waarvan de contouren zich vanuit het schemerlicht wel heel langzaam aan ons kenbaar maken.

Wachten is een opnieuw bevragen van alles wat is of verwacht kan worden. Het menselijke vermogen om iets te kunnen bevragen staat voor de Duitse filosoof Martin Heidegger (1889-1976) gelijk aan ons vermogen te kunnen wachten en van daaruit het nieuwe te kunnen denken. “Kunnen vragen betekent kunnen wachten,” schrijft hij in Inleiding tot de metafysika (1953), en dat valt nog niet mee in een tijd waarin alles snel en nog sneller moet gaan. Want sinds we arbeid in kloktijd gingen meten, is deze lineair geordende tijd ons op de hielen gaan zitten. We menen er steeds te weinig van te hebben of lijden aan het opdrijvende karakter ervan. Tijd lijkt een economische wetmatigheid te zijn geworden, die ons voortdurend tot versnelling aanspoort, hetgeen het durven en mogen wachten behoorlijk in de weg is gaan zitten. We tellen en meten weliswaar onophoudelijk de hoeveelheid tijd die we al dan niet nog menen te hebben, maar vergeten daarbij dat we zelf ook tijd zijn, en dat die persoonlijke ervaring van tijd van een heel andere orde is dan de universele kloktijd. “Het wezenlijke is echter niet het getal, maar de echte tijd, dat wil zeggen het juiste ogenblik,” schrijft Heidegger.

 

“Het juiste ogenblik” verwijst naar het onderscheid dat de klassieke Griekse filosofen maakten tussen de twee gezichten of assen van de tijd, Chronos en Kairos. Waar Chronos de lineaire, chronologisch geordende tijd verbeeldt, die ten grondslag ligt aan onze kloktijd, staat zijn kleinzoon Kairos voor een verticale onderbreking of intermezzo op die tijd, en werd hij de god van het juiste ogenblik genoemd. Kairos was in de oudheid niet alleen het ware gezicht van de tijd, maar volgens Plato zelfs het beste wat de mens kan overkomen, omdat deze jonge, gevleugelde god voor een interval op het strenge, eindige en monotone tijdregime van Chronos kan zorgen. Tijdens het kairotisch intermezzo ervaart de mens de tijd niet langer als een lineaire opeenvolging van momenten, maar worden verleden, heden en toekomst samengebald of opgerold tot een dynamische, vanuit de eigen ervaring omhoog stuwende tijd, die voor verandering en nieuwe inzichten kan zorgen.

 

Kairos kunnen we begrijpen als een tussentijd waarin we terechtkomen als we rust nemen, naar muziek luisteren, een schilderij aandachtig bekijken, een boek lezen of ons ergens heel goed op concentreren. Tijdens het interval van Kairos worden we niet langer opgejaagd door een vermeend gebrek aan tijd, springen we niet langer van punt naar punt op een externe, lineaire lijn, maar opent zich een dimensie van tijd die ononderbroken voortduurt, die als het ware van binnenuit, vanuit het middelpunt van ons eigen bestaan, voort stroomt en dus ook wat zich daar aan innerlijk, aan ziel, aan menselijkheid verscholen houdt, aan het stromen brengt. De tijd, kortom, niet als een statische klok, maar als een dynamisch panta rei, die ook onze creativiteit en verbeeldingskracht weet aan te zwengelen.

 

De Franse filosoof Henri Bergson (1859-1941) spreekt ook wel over de tijd als duur, die ondeelbaar vervliedt en voortdurend wordt, en niet zozeer van buitenaf gemeten, als wel vanuit het innerlijk ervaren. Deze ware tijd neemt alle tijd die we geweest zijn in zich op en ontrolt van daaruit het nieuwe ogenblik: “de innerlijke duur is het voortgaande leven van een geheugen dat het verleden voortzet in het heden.” (MatiŹre et mémoire, 1896) Deze tijd wordt pas ervaren als de mens rust durft te nemen, zijn aandacht focust, zich laat leiden door zijn intuētie en een houding van belangeloze beschouwing aanneemt. Precies die houding is ook nodig voor de louterende ervaring van kunst. Dan zullen de schilderijen van George Meertens ons als het ware aan de hand het Kairos-interval binnenleiden, ons de innerlijke tijd als duur doen ervaren en er bovendien voor zorgen dat we op dat momentum onszelf hervinden. Als dat geen loutering is. “Want de ogenblikken waarop we onszelf hervinden zijn zeldzaam,” schrijft Bergson, “en meestal leven we aan de buitenzijde van onszelf, worden we geleefd, in plaats van dat we zelf leven.”

 

Kunst kan louterend zijn, omdat ze ons een andere, kairotische ervaring van tijd binnenloodst, van waaruit we een nieuwe verbondenheid met ons zelf kunnen voelen, die voorbij de uiterlijke buitenzijde grijpt en ons dus ook op zielsniveau verbonden met anderen laat zijn. Kunst kan de vervreemding ten opzichte van ons zelf en de anderen ombuigen tot nieuwe, inspirerende verwantschappen, en tovert ons daarmee nieuwe mogelijkheden voor ogen. In het Kairos-ogenblik worden verleden, heden en toekomst samengebald tot de “volheid van een visionair ogenblik”, schrijft Heidegger in Zijn en tijd (1928). Hij noemde het ook wel de anfängliche Zeit, de tijd die nieuwe mogelijkheden voor ons vrij legt. Ook de Duitse filosoof Ernst Bloch (1885-1977) spreekt in zijn hoofdwerk Das Prinzip Hoffnung (1954-1959) van Kairos als het vervulde ogenblik. Deze transgressieve momenten vond hij terug in de filosofie, de muziek en de kunst, maar bijvoorbeeld ook in alledaagse ervaringen als mijmeren, mediteren of dagdromen. Het vervulde moment is een tijd zonder wijzers, meent Bloch, en een plukken van de eeuwigheid in het ogenblik, waarbinnen ons de voorafschaduwing van het nog niet gewordene getoond wordt, dat wil zeggen van datgene wat zich nog louter als mogelijkheid in het nu verscholen houdt.

 

Het zijn de momenten van inspiratie bij uitstek, omdat zij niet alleen helpen het bestaande te overstijgen, maar ook om het innerlijke wordingsproces van de mens te motiveren. Op zo’n kairotisch moment is de mens als een ruiter die zichzelf in het holst van de nacht tegemoet komt rijden. Het oude ik, dat stevig in het zadel van de verworven zekerheden zit, en het nog niet geworden zelf, dat louter belofte en mogelijkheid is, galopperen elkaar tegemoet en uit die botsing, die in een bliksemflits plaatsvindt, ontstaat dan het novum, het nieuwe inzicht of idee dat ons doet worden. Op dat vervulde ogenblik zien we een glimp van het nieuwe begin oplichten, dat als een vuurpijl aan de horizon van ons denken oplicht en onze hoop voedt dat het anders en beter kan.

 

Als de schilderijen van George Meertens een loutering zijn, dan is dit vooral, omdat zij ons die andere dimensie van tijd openbaren. Toen ik voor het eerst met zijn werk kennismaakte in Museum De Pont in Tilburg viel mij precies die kairotische ervaring ten deel. Het rumoer van de wereld verstomde, de klok hield op met tikken, de onrust gleed van mij af en ik belandde in een tijd die niet alleen weidser, rijker en voller aanvoelde, maar als het ware ook in ruimere plooien om mij heen viel. Hoe lang deze ervaring precies duurde, valt in kloktijd onmogelijk te zeggen. Het was een eeuwigdurend ogenblik, waar ik niet alleen verrijkt en geēnspireerd uit terugkeerde, maar ook vervuld van innerlijkheid, omdat zijn werk zich met zoveel geduld richt op datgene wat zich achter de buitenkant van het bestaan verscholen houdt. Ook in die zin kun je bij het werk van George Meertens spreken van een loutering van de ziel; het is een aangesproken worden op een punt in ons zelf, dat tijdens onze drukke bezigheden van alledag de neiging heeft zich terug te trekken.

 

Ten slotte. Het is waarschijnlijk niet geheel toevallig dat deze serie Loutering precies negen schilderijen bevat. Het getal negen staat in de klassieke numerologie immers voor zwangerschap en (weder)geboorte, maar ook voor het einde van een bepaalde levenscyclus en de geboorte van iets nieuws, een nieuw inzicht, een nieuwe ontwikkeling. Negen is bovendien het getal waarvan rekenkundige bewerkingen telkens weer tot negen kunnen worden herleid; het wordt daarom ook wel als het symbool voor de eeuwigheid beschouwd. Negen verstilde, diep emotioneel beladen doeken, met al even sprekende titels, die de toeschouwer tot loutering willen uitnodigen, zodat zij niet alleen gereinigd worden van zorgen en angsten, maar ook geēnspireerd raken om een nieuw begin te maken dat, al is het maar voor een ogenblik, reikt aan de eeuwigheid.

 

Joke J. Hermsen

 

Rust van de comtemplatie

 

 

Een contemplatief ontwikkelt zich allereerst in de diepte, niet in de breedte. Dat betekent geenszins dat hij zijn kop in het zand steekt. Hij kijkt immers ook naar boven, hij leeft met een visioen, hij heeft visie. Het Latijnse con-templ-are verwijst etymologisch naar het schouwen van een afgebakend stukje hemel. De tempel die vervolgens op aarde geconstrueerd moet worden, zal de perfecte afschaduwing zijn van dit hemelsegment. Contemplatie is gerelateerd aan maat en proportie: lengte, hoogte, breedte en diepte. De evangelist Johannes, de schouwer van Patmos, heft de oudtestamentische tempel op en vervangt die door Christus. “Breekt deze tempel af en in drie dagen zal Ik hem weer oprichten... Hij sprak van de tempel van zijn lichaam.” (Joh. 2, 19-21) Vandaar dat de auteur van de EfesiĎrsbrief voor zijn bestemmelingen wenst dat zij “in staat zijn met alle heiligen te vatten wat de breedte en lengte en hoogte en diepte is van de liefde van Christus.” (Ef. 3, 18)

 

Contemplatie ontvangt haar netvoeding van de transcendentale ervaring, maar vervolgens en simultaan gaat het vooral de diepte in. De contemplatief dringt door tot het merg van de dingen om verborgen geheimen te contempleren met de zuivere blik van het hart. Hij leeft bewogen, eenzaam, strakgetrokken op de verticale snaar van het bestaan. Hij wordt ook almaar armer. De autonomie over zijn leven glipt hem steeds meer uit handen. De bejaarde die zijn zelfstandigheid geleidelijk ziet afbrokkelen, kan de contemplatief in zichzelf ontwikkelen, tenminste als hij de zin voor de Onnoembare niet uit zijn leven gebannen heeft.

 

Contemplatief zijn is afzien van macht. Alles wat naar manipulatie ruikt is vreemd aan een beschouwend leven. Dit betekent geenszins dat de contemplatief zijn wereld niet actief en creatief vorm kan geven, maar alleen door de dingen in hun eigenheid te respecteren. Dit vraagt een geduldig wachten om dat eigene te kunnen zien. De dierenliefhebber kent dat schier eindeloos geduld dat nodig is om het dier te observeren totdat het zijn persoonlijkheid en schoonheid presenteert. De contemplatief laat zich dan ook modelleren op de draaischijf van ge-hoor-zaamheid aan een principe dat hem grotendeels ontsnapt, waar hij geen grip op heeft. Dit betekent een ernstige aanslag op zijn ego. Maar het is onvermijdelijk om door te kunnen stoten tot het spirituele en goddelijke principe dat in hemzelf verborgen ligt, en vervolgens in mensen en dingen op hem af komt. Hij ontbolstert zich van zijn egocentrische, oppervlakkige lagen in een waakzaam afwikkelen dat verborgenheid behoeft. Dit graven naar het diepere Zelf dat hem solidair maakt met alles en allen is essentieel een werk in het verborgene, verwijderd van indiscrete blikken van een ‘publiek’. De contemplatief leeft in kosmische verbondenheid maar is, ofschoon eenzaam, geenszins geēsoleerd. Het grote wereldgebeuren trekt aan zijn contemplatieve blik voorbij, van de vluchtelingen die op gammele, volgepakte bootjes de overtocht naar Lampedusa wagen, tot en met de moslimterroristen die eeuwenoude cultuurmonumenten vernietigen en bloedige aanslagen plegen in naam van een god.

 

Oude christelijke meesters van het beschouwende leven, zoals de heilige Johannes Cassianus (ca. 365-435), benadrukken zowel de vreugdevolle rust van de contemplatie als het harde labeur dat er noodzakelijk aan gerelateerd is. Contemplatie, zo weet deze meester, is geen eendagsvlieg. Ze is participatie aan de eeuwigheid, conform de bovenvermelde etymologie van het Latijnse begrip. Contemplatie noemt Cassianus vreugde in de Heilige Geest. Hij spoort zijn monniken aldus aan: “Richten wij de blik van onze geest omhoog, naar de staat waarin de verheven hemelse machten, die eerst waarlijk in het Rijk van God zijn, zich bevinden. Hoe ons deze staat anders in te denken dan een onafgebroken vreugde zonder einde! Wat is er immers zo eigen aan de ware zaligheid, wat past haar zozeer als bestendige rust en eeuwige vreugde?” (Collatie 1, 13)

 

Vreugde, genieting en rust typeren bij de oude asceten de contemplatieve ervaring. Sulpitius Severus (363-425), die omstreeks 400 het leven van de heilige monnik Martinus (316-397) beschreef, noemt de kluizenaars quiescentes, zij die met zichzelf in rust verkeren. Die rust mag echter niet begrepen worden als een lui en gemakzuchtig wegdommelen. Het is juist de vrucht van een ontwaken van de innerlijkheid – de ziel – waarin men stilaan thuiskomt. Thuis zijn in de innerlijkheid is beslist geen natuurproduct maar het resultaat van een levenswijze die stilte en inkeer cultiveert. Zo staat de contemplatief voor een dilemma: de rust is zowel voorwaarde als resultaat. De inspanning van de rust is dan ook een paradox waarmee hij, staande in een wereld van veel en snel, dagelijks geconfronteerd wordt.

 

Een van de grootste mystici van het Westen, de heilige Bernardus van Claivaux (1090-1153), deed in de twaalfde eeuw een formidabele uitspraak. Hij zei: “de mens is capax Dei”; dit betekent dat de mens bekwaam is God te schouwen, te ontvangen, te ervaren en te ontmoeten. De hoge mensopvatting die hierachter schuilgaat, en waaraan het twaalfde-eeuws humanisme van het Avondland debet is, kan nauwelijks overschat worden. Mystici uit de school van CĒteaux, zoals Bernardus van Clairvaux, Willem van Saint-Thierry (ca. 1075-1148) en Aelred van Rievaulx (1109-1167), hebben deze Godsontmoeting beschreven in termen van eenwording in de rijke betekenis van dat woord. De contemplatief die deze Godsontmoeting te beurt valt wordt één: met zichzelf, met de goddelijke Beminde en met alle zijnden. Maar hij wordt ook éénvoudig in de zin van zonder complexen. “Wat de minnaar vooral in verrukking brengt,” schrijft Willem van Saint-Thierry, “is het feit dat de Beminde zelf alles is wat in hem beminnens- waardig is. Hij is immers het geheel van al wat is, als men al van een geheel kan spreken waar geen delen zijn.” God is één en de contemplatief deelt in deze eenheid voorbij alle dualiteit. “De mens vertoont gelijkenis met God in de heerlijkheid van een goddelijk deelgenootschap,” vervolgt Willem.

 

Maar niets blijft duren, zeker geen topervaringen als deze. De contemplatief wordt na het schouwen steevast teruggefloten. Hij moet zijn onzuiverheid als slakken laten verbranden in de smeltoven van de rouwmoed. In het licht van Gods zuiverheid heeft hij immers kennisgemaakt met zijn eigen duisternis en zonde. In een zoet wenen zal de contemplatief zijn hart reinigen en zijn ogen wassen om in milde tucht te kunnen ontwaren wat hem hier op aarde nog van zijn Geliefde scheidt.

 

 

Guerric Aerden ocso

 

 

Zinnelijkheid wijst ons de weg

 

 

Nog maar pas zag ik een schilderij van George Meertens dat mijn blik vasthield. Het had, voor een schilderij, een eigenaardige naam. Dat wil zeggen, het had de naam van een persoon: Nardus. Ik kan moeilijk verklaren welke mix van gevoelens en emoties het bij me opriep en de kunstenaar liet het bij dat ene woord: de titel.

 

In tegenstelling tot wat sommigen denken verraadt de titel van een kunstwerk niet de betekenis ervan. De serie van negen schilderijen die de aanleiding vormt voor deze publicatie heet Loutering.

 

De doeken hebben afzonderlijk ook een titel en ze beschrijven allemaal, vermoed ik, een staat van verwachting. Hoogte, breedte, lengte, diepte lijkt een opsomming van de dimensies van een willekeurig object, maar in de context van de schilderkunst zetten ze je op het spoor van niet-evidente ervaringen als lengte (van tijd?) en diepte. Er zijn verschillende hints naar beweging, maar de beweging zelf blijft verscholen of laat op zich wachten: Werken in het verborgene, De stilte van het water, Ontwaken, Wachten. Maar wat zegt Milde tucht of Rouwmoed over een schilderij? Of Heerlijkheid?

 

Eigenlijk drukt een titel vanzelf al een verwachting uit. Een schilder wil niets liever dan spreken met verf en doek, en het ding een naam geven is dikwijls niet bedoeld om de blik van de kijker te sturen, maar om een eigen associatie met het beeld te verbinden. Het woord voegt iets toe aan het beeld zonder ermee samen te smelten en als het goed is, versterken ze elkaar. Titels zijn taal. Je kunt er iets mee benoemen wat in de voorstelling herkenbaar is of iets suggereren wat buiten beeld blijft. Je kunt scherp stellen op een detail of uitzoomen om een weidser uitzicht te krijgen. De stilte van het water kan betekenen: dit heb ik gezien toen ik tijdens een windstilte bij een vijver stond, maar dan was ‘stil water’ ook een goede omschrijving geweest. Het beeld heeft het laatste woord, niet de titel. Als dit diepgroen-blauwe oppervlak water voorstelt is het weergegeven alsof de schilder erboven hing want hij toont het frontaal, zonder perspectief, met een dieptewerking die je krijgt als je erin, en niet eroverheen, kijkt. Het beeld is uitsluitend water en ‘water’ is hier een abstracte categorie geworden, even mysterieus als ‘wachten’ of ‘heerlijkheid’. De titel en de voorstelling generaliseren en wijzen op de eigenschap van water om stilte uit te drukken met een verder reikende betekenis dan afwezigheid van wind of geluid.

 

“Beeldende talen worden gebruikt voor allerlei doeleinden, maar ze dienen de kunst alleen wanneer ze generaliseren voorbij het specifieke.” Dit schreef Mark Rothko (1903-1970) vermoedelijk in 1941 in een manuscript dat hij nooit publiceerde. Hij borg het op in een kartonnen omslag waarop hij met potlood noteerde: artists reality. Zijn zoon Christopher Rothko (1963) trof het aan in de nalatenschap en bewerkte het, waarna het pas in 2004 in boekvorm verscheen onder de titel The Artist’s Reality - Philosophies of Art. Het is een bijzondere tekst die bewijst dat Rothko een stevige fundering wilde leggen onder zijn kunstenaarschap, dat toen nog helemaal stoelde op een mengeling van kubisme en surrealisme. Rothko ontvouwt een buitengewoon scherpe kijk op de ontwikkeling en het wezen van de beeldende kunst. Hij vergelijkt de kunstenaar met de filosoof: beiden moeten voortdurend de eeuwigheid aanpassen aan alle omstandigheden van het moment. De taak van de kunstenaar kan niet licht worden opgevat, want als hij zich verliest in bijzonderheden of louter weergave van het uiterlijk van dingen, blijft hij steken in het maken van toegepaste kunst. Als hij daarentegen zijn taak serieus neemt zal hij proberen de mens in contact te brengen met eeuwige waarheden, door die waarheden terug te brengen naar het domein van de zinnelijkheid. Zinnelijkheid is de grond (basic language) voor de menselijke ervaring, ze wijst ons de weg in de werkelijkheid. Ze staat ver af van het zuivere illusionisme, dat de aandacht vestigt op wat is afgebeeld en niet op hoe het beeld tot stand is gebracht. In het begrip zinnelijkheid komen de plastische werking van wijkende en zich opdringende kleuren samen met het schildergebaar, transparantie en emotionaliteit. Ze kan niet bereikt worden door een mechanische schilderopvatting of door de toepassing van wetenschappelijke theorieĎn over de waarneming of het perspectief.

 

Met reuzenschreden door de kunstgeschiedenis wandelend ontdekt Rothko dat de mens – de filosoof en de kunstenaar voorop – steeds op zoek is naar de finale eenheid (the ultimate unity). En omdat we die nooit kunnen ontrafelen of benoemen maken we gebruik van mythen die antwoord geven op de vraag wie de mens is en hoe de schepping in elkaar steekt. Zo’n mythe, die voor de oude Grieken nog volledig hun begrip van de werkelijkheid symboliseerde, kennen wij niet meer. Onze wereldbeschouwing is uit elkaar gevallen in deelgebieden en we houden de kerk in stand, zegt Rothko, als een symbool van de ultieme eenheid. Het is nu aan de kunstenaar te zoeken naar een beeldend equivalent van die eenheid of waarheid, en er zat aan het begin van de twintigste eeuw, met de toegenomen en nog altijd tekortschietende kennis van toen, weinig anders op dan alle voorgaande kunst in de samenstellende delen te ontleden om daarna te onderzoeken hoe weer een samenhangend beeld kan ontstaan. Paul Cézanne (1839-1906) wist in zijn late werk kleuren tot bouwstenen te maken in composities die de rechtstreekse afbeelding van de realiteit overstijgen. Latere kunststromingen die elke referentie aan de werkelijkheid hebben losgelaten, zoals het Bauhaus en De Stijlbeweging, hebben Cézanne verkeerd begrepen en zijn doorgeschoten in een platonische opvatting van de werkelijkheid.

 

Het is fascinerend om Rothko te volgen op zijn zoektocht naar een formule waarvoor hij pas veel later een eigen beeldende vorm zal vinden. Ook interessant is dat hij al zo vroeg afstand neemt van de opvatting van het moderne schilderij als enkel kleur op een plat vlak. Verf en doek zijn voor hem beeld- middelen waarvan de kijker zich niet bewust moet zijn. Alleen het doel telt.

 

Is het, nu het om George Meertens gaat, meer toepasselijk om dit betoog ter sprake te brengen dan bij een willekeurige ander? Rothko heeft het over alle kunst, niet over een bepaalde richting. Het staat buiten kijf dat hij de meeste kunstenaars van nu tot de toegepaste kunst en decoratie zou rekenen. Kom bij de hedendaagse kunstproducent niet aan met eenheid, waarheid of waarachtigheid. Politieke stelligheid is het beste wat je nu mag verwachten.

Dus beantwoord ik mijn vraag met een volmondig ja. Er zijn niet veel kunstenaars bij wie ik het besef bespeur dat de kunst zoekt naar een waarheid die buiten ons bereik of begrip ligt. De waarheid zelf heeft vorm noch materie. In de plastische vertaling die George Meertens ervan geeft in kleur en schildergebaar volgt hij de logica van Rothko: hij komt tot een reductie van de werkelijkheid, omdat het afbeelden van de werkelijkheid zelf toevalligheden oplevert. Tegelijkertijd is elk schilderij een uitbreiding van de realiteit, het generaliseert zodat een in lagen opgebouwde compositie waarvan de bovenlaag bestaat uit variaties van wit, wachten kan betekenen.

 

Is wachten een benadering van een waarheid? Of is het turen naar beschilderd linnen? Het zou kunnen, al levert het vast geen instant-waarheid. Wachten is vooral een deel van je leven niet bij voorbaat invullen. Het doelgerichte handelen en het resultaatgerichte oordelen even uitstellen. Ruimte laten voor wat zich niet laat voorspellen.

Wat George Meertens wil zeggen is een paradox, want wij kennen hem als kunstenaar omdat hij de leegte wel invult. Niet één keer, maar steeds opnieuw. Zijn werk is een heroēsche onderneming. In de serie Loutering voegt hij negen schilderijen van groot formaat samen. Het volstaat niet er een moment bij stil te staan, het is een passage waarvoor je de tijd moet nemen. Een proces, zegt men tegenwoordig, zo één waar je anders uit komt dan je erin bent gegaan.

 

Het lezen van Rothko’s filosofische beschouwingen liet mij met de vraag achter of hij zijn eigen regels overtrad toen hij eind jaren veertig de abstracte composities ging schilderen die zo karakteristiek voor hem zijn geworden. Bleef hij in het spoor van Cézanne, die nooit de wereld losliet zoals die aan hem verscheen?

 

Rothko heeft zelf altijd volgehouden dat hij geen abstracte kunst maakte. Hij kenschetste het werk van Cézanne als een abstractie van gewichtverschillen, waarmee hij bedoelde dat in diens werk niet de meeste verf werd besteed aan de zware onderdelen (bergmassief, huis) ten koste van de lucht en de ijle details in de verte. Cézanne gebruikte kleur als opbouwend element en verdeelde die gelijkmatig over het doek. Door middel van licht, diepte, beweging en kleur schiep hij een plastische sensualiteit, wat ook het voornaamste kenmerk is van Rothko’s kleurvelden. Die spreken elementaire menselijke emoties aan – “tragedy, ecstasy, doom,” zegt hij zelf – waarin de zintuigen worden meegezogen. Ze verbeelden een werkelijkheid en zijn geen illustratie bij een stemming of een idee.

 

Het doek Achter van George Meertens past in die opvatting. Het meet 90 bij 80 centimeter en het draagt op een witte ondergrond een veelheid aan groene en blauwe penseelstreken. De verf is overwegend transparant opgebracht waardoor op veel plaatsen het wit doorschemert, en verdicht zich hier en daar tot wolkige formaties. Er zit een verticale beweging in het schilderij die de kleur het gewicht geeft van een sluier of gebladerte. Doorschijnende tussenlagen die we meestal niet bekijken om hun eigen esthetische eigenschappen, maar om wat ze doen met het beeld erachter, dat de blauwe lucht kan zijn of een onbestemd en verdoezeld uitzicht. Een sluier doet iets met het licht, afhankelijk van waar de lichtbron zich bevindt. Licht dat er van voren op valt, weerkaatst en accentueert kleur en textuur van de stof zelf. Het omgekeerde gebeurt wanneer het licht zich erachter bevindt. Het wonderlijke in dit schilderij is dat beide tegelijkertijd het geval zijn. Het wit is de verblindende oneindigheid waarop de verflaag grotendeels het zicht beneemt. Maar die verflaag zelf is sterk van kleur en krachtig van opbouw. Er is niets neveligs aan.

 

Men heeft de toonaangevende kunstenaars van na 1950, de Amerikaanse abstract-expressionisten, en hun pleitbezorgers wel verweten dat zij hun schilderopvatting als de onvermijdelijke uitkomst hebben gepresenteerd van een historische ontwikkeling. Niet als een eindpunt. Zij beseften ook dat de kunst zich steeds moet vernieuwen om in leven te blijven. Toch heeft de vooruitgangsgedachte niet goed uitgepakt voor de moderne kunst. Er leek geen weg terug naar de figuratie, en de weg vooruit leidde naar het einde van de schilderkunst en het ontstaan van immateriĎle kunstvormen, conceptueel, theatraal, alleen maar licht, alleen maar taal, kunst zonder permanente gedaante waarvan achteraf, wanneer de eigentijdsheid niet meer ter zake doet, de kwaliteit niet meer is vast te stellen.

Ik denk dat er twee oorzaken voor zijn. De ene is de intellectualisering van het kunst bedrijven. Rothko wijst er zelf op waar hij schrijft: “Our age seems to be in search for the greatest number of correlations it can find. (...) There has been a mad scramble to relate everything to everything else.”

E

en teveel aan kennis en bewustzijn van andere kunstopvattingen heeft de kunstenaar in een staat van voortdurende zelfreflectie gebracht die het geloof in de zinnelijkheid van kunst heeft ondermijnd. Kunst waarvan de noodzaak niet beredeneerd kan worden, heeft amper nog bestaansrecht.

 

Een tweede probleem is dat de gedachte heeft postgevat dat met de tendens naar abstractie de set van vaardigheden die eerder aan de basis van het kunstenaarschap lag, overbodig werd. “Here, says the artist, I can use anything, what does it matter, it will dissolve itself into the generalization of atomicism.” Raker had Rothko de kunst die na hem kwam niet kunnen typeren. Als consequentie van deze redenering is de academische opleiding afgeschaft en kan de kunstenaar allang niet meer willekeurig wat (anything) gebruiken, omdat veel van wat hem ooit ten dienste stond buiten zijn vermogens valt.

Het is bijna ondoenlijk in deze situatie een schilderij aan de man te brengen. Het wordt gezien als een bedenksel, een plaatje, een willekeurige keuze uit een ontelbaar aantal mogelijkheden, een strategie, een herhaling van oudere kunst en in elk geval als onwil om met de tijd mee te gaan.

 

Alle kunst is namaak geworden. We geloven er niet meer in.

 

Toch zag ik nog maar pas een schilderij van George Meertens dat deed wat alleen een schilderij kan. Ik heb er geen woorden voor en de schilder zelf volstond met één woord: Nardus. Zou die naam iets bekends op moeten roepen? Gaat het hier wel om een persoonsnaam of heb ik te haastig voor die mogelijkheid gekozen?

Nardus, zegt Van Dale, is een valeriaanachtig gewas dat de basis vormt van een kostbare geurstof. De vrouw die Jezus zalfde in het huis van Simeon, achterhaal ik, gebruikte nardusolie die, zo zegt een Bijbelinterpretatie, de gevoelens van liefde en nabijheid tussen mensen versterkt.

Ik zeg niets meer.

 

 

Rob Smolders

 

 

Epiloog – Naar het hart van de dag

 

Auteurs Joke J. Hermsen, Guerric Aerden ocso en Rob Smolders bieden in de drie voorafgaande beschouwingen lezers de mogelijkheid om vanuit verschillende, onlosmakelijk met elkaar verbonden perspectieven met aandacht en verwondering naar de negen werken in de serie Loutering van George Meertens te kijken. Voordat wij al kijkend een eerste oordeel vellen, zijn er door de maker, voor wie arbeid, reflectie, structuur en wachten wezenlijk zijn, al vele handelingen verricht die aan de wording van de kunstwerken hebben bijgedragen. Om de cirkel volledig te krijgen, keer ik in deze epiloog terug naar het begin, in het bijzonder naar het perspectief van de maker zelf.

 

George Meertens heeft specifieke opvattingen over kleur, materialiteit en formaat van zijn werk alsook over de randen van de dragers. Daarenboven werkt hij graag ritueel van boven naar beneden en van links naar rechts. Verf wordt niet alleen aangebracht. Tijdens het maken wordt verf ook bewust weggehaald. In het deels bedekken of totaal opheffen openbaart zich het tonen. Juist in het handelen en niet-handelen worden door de maker dingen zichtbaar gemaakt.

 

Om contact te houden met wat meervoudig in wording is werkt George Meertens, zowel thuis als op het atelier, in principe iedere dag. Vaak schildert hij een eerste laag op meerdere doeken tegelijk. Daar hij vrijwel altijd met olieverf werkt, moet hij wachten totdat het materiaal weer droog is. Door maximaal ontspannen het contemplatieve en het reflectieve te zoeken blijft de maker in geestelijk opzicht verbonden met de werken in wording. Met enige regelmaat zit hij uren in het atelier zonder echte bezigheid te hebben. Schilderijen maken lukt enkel en alleen als de geest niet wordt dood gewerkt. Pas na verloop van tijd beslist George Meertens op welke doeken hij wel en op welke hij niet door zal gaan. Het specifieke formaat van een kunstwerk is bepalend voor de diepte van het schilderij. Tegelijkertijd speelt concrete reikwijdte een sleutelrol. Het lichaam van de maker moet bij het materieel tot stand komen van een doek altijd wennen. Die verkenning is basaal. Zonder dat avontuurlijk proces te doorlopen kan de schilder geen vrede met het eindresultaat hebben. Arbeid investeren in een werk is hét adagium.

 

Alle over de grondkleuren op elkaar geplaatste lagen, zowel verticaal als horizontaal, werken mee aan een diep beleefd mystiek en energetisch gevoel. Al werkend neemt George Meertens beslissingen over licht en donker, dun of dik en over het gebruik van blauw, geel, groen, rood of paars. Tijdens de handeling krijgt kleur bewust vorm in materialiteit. In Heerlijkheid heeft de gele verf een ragfijne structuur. Kijkers ervaren die resonerende verfijning en schoonheid pas als ze dicht op de huid van het doek staan.

 

George Meertens maakt als schilder gebruik van repetitieve, fundamentele handelingen. Voor de goede orde: hij werkt nooit ofte nimmer met symboliek of voorstelling. Het schilderij zelf is het symbool. Binnen de kaders van dingen in wording geniet hij optimaal van vrijheid. Maar om die vrijheid te kunnen hanteren, legt hij zichzelf regels op. Tijdens het schilderen werkt hij voortdurend met constante waarden: van omhoog naar omlaag en van links naar rechts. Deze kernwaarden zijn in feite te vergelijken met het uit het christendom bekende kruisteken: verticale alsook horizontale verbindingen. Van het cerebrale naar het seksuele, van het bewuste naar het onbewuste en het sociaal verbindende.

 

Al schilderend probeert George Meertens een ontvankelijke staat te bereiken waarin het beeld hem als het ware overkomt. Juist niet door gericht te zoeken. Door handelingen spontaan te laten gebeuren wordt uitvoering plots onderscheidend. Ad ultimo wordt het wordingsproces zelf het onderwerp. Een goed voorbeeld daarvan vormt de recente serie werken in olieverf op papier getiteld Naar het hart van de dag.

 

In deze publicatie is telkens één blad uit deze opmerkelijke serie kunstwerken opgenomen. Sterk afwijkend van de negen subtiel gelaagde, monumentale doeken uit de serie Loutering zijn deze werken op papier aus einem Guss ontstaan. Een bekoorlijke, creatieve keten van fysieke statements, in primaire kleuren, die na het louteren letterlijk en figuurlijk kon ontbolsteren.

 

De negen werken uit de serie Loutering en de vijftig bladen uit de serie Naar het hart van de dag hebben geen lijsten. Begrenzing wordt door de maker iedere keer weer opzettelijk uitgesloten. De efemere, haast immaterieel ogende, picturale werelden van George Meertens zijn bewust grenzeloos en in overdrachtelijke zin onmetelijk. Ze balanceren lichtvoetig op het snijvlak van zijn en schijn.

 

 

Rick Vercauteren

 

Colofon

 

De publicatie Loutering verschijnt in 2016 naar aanleiding van de gelijknamige serie van 9 schilderijen.

 

Schilderijen:                                    George Meertens, Breda

Teksten:                                           Joke J. Hermsen, schrijfster en filosoof, Amsterdam

                                                        Guerric Aerden ocso, monnik, Westmalle (B)

                                                        Rob Smolders, kunsthistoricus, Deventer

                                                        Rick Vercauteren, directeur Museum van Bommel van Dam, Venlo

 

Tekstredactie:                                  Laura van Campenhout, Breda

Eindredactie:                                    George Meertens & Mark van den Eijnden, Grafisch Ontwerpbureau Storm, Weert

Fotografie:                                       Peter Cox, Peter Cox Fotografie, Eindhoven

Ontwerp:                                         George Meertens & Mark van den Eijnden, Grafisch Ontwerpbureau Storm, Weert

Productie:                                        Grafisch Ontwerpbureau Storm, Weert & Gijs Wortel Binding, Someren-Eind

Font:                                                Albertina mt Pro, Frank E. Blokland, gebaseerd op het originele en ongewijzigde ontwerp van Chris Brand

Oplage:                                            50 exemplaren voorzien van een origineel werk uit de serie Naar het hart van de dag

 

 

Mede mogelijk gemaakt door Abdij Onze-Lieve-Vrouw van het Heilig Hart van Westmalle (B)

 

ISBN 978-94-90911-00-3

© 2016 George Meertens

www.georgemeertens.com